1ère L=> /!\ Gang des capuches /!\

Voilà alors depuis un moment je devais mettre en ligne le cours de lettre du mercredi alors tadaaaaaaa
page 1
page 2
page 3
page 4
page 5
page 6

en 6 page merci à notre petite Alienor pour ses cours^^

Suite à un problème de livraison tardif
je met en ligne les page du livre de Paul Auster The brooklyn follies

ici les 5 premieres
et là la fin du premier chapitre

ET pour finir le second chapitre >>O<< avec en BONUS la 1ere page du troisieme chapitre
si vous en voulez plus achetez le livre!!! ^^ je fais d'la pub XD

ECRIT EAF / dissertation
Victor Hugo a pu affirmer : « Le théâtre est le pays du faux, il y a du fard sur la joue, les arbres sont en carton, les bijoux sont en strass,.. le théâtre est le pays du vrai, il y a des cœurs sur la scène, il y a des cœurs dans les coulisses, il y a des cœurs dans la salle.
________________________________________
Analyse du sujet : la notion de paradoxe vous était donnée par la question sur le corpus. Le sujet proposé l'élargit à l'essence du théâtre : le th est paradoxal dans le sens où c'est un art fait de multiples conventions, un art de l'illusion mais dont Hugo affirme qu'il est au service du vrai.
1/ Le pays du faux :
1.1 on pouvait partir du corpus et élargir à d'autres traits artificiels du jeu du comédien : en effet, le paradoxe du comédien est une bonne illustration de cette opposition entre le faux et le vrai.
♦« Le paradoxe sur le comédien », de Diderot « le comédien n'est pas le personnage, il le joue et le joue si bien que vous le prenez pour tel : l'illusion n'est que pour vous, il sait bien, lui, qu'il ne l'est pas ».
Un comédien peut très bien feindre un sentiment qu'il n'éprouve pas, et peut mal jouer un sentiment qu'il éprouve. Le jeu du comédien n'a rien à voir avec sa propre réalité (cf tx 1 qui va jusqu'à l'inversion). Il se produit un dédoublement qui permet une illusion de réalité sur le spectateur -> but. Le comédien est un « pantin merveilleux », tout l'art du comédien est de faire oublier que c'est un pantin.
♦ le jeu du comédien : face public. 
 Dans le théâtre à l'italienne ou en perspective frontale (spectateurs face aux comédiens), le comédien, pour mieux faire porter sa voix, doit se tourner directement vers le public, autrement dit lui faire face. Cependant, il faut aussi, dans le théâtre traditionnel, que le comédien soit un personnage, qu'il donne l'impression de parler aux autres personnages, donc qu'il se tourne vers eux. La technique consiste alors à ce que le comédien se place de trois quarts ; traditionnellement donc, la diction de dos est interdite. Dès lors, la posture face public a un sens particulier : celui de s'adresser directement au public sans nécessairement tenir compte de la fiction et de l'illusion, ni de l'idée de personnage. Même si le théâtre du Xxème explore d'autres dispositif (ex :, rond sonorisation par micro-HF) permettant aux comédiens de jouer de dos, c'est le face-public qui domine encore aujourd'hui.


♦ « du fard sur les joues » : exemples multiples/ le masque antique/ le théâtre Nô/le théâtre d'ombres / le costume (ex : comedia del arte)

1.2 : tout aussi artificielle, « fausse », la double énonciation propre à la parole entre les personnages : chacun accepte comme si cela allait de soi.

L'histoire du théâtre souligne, au contraire, le fait qu'elle soit codifiée, composée en vue de provoquer une illusion de vrai (ex facile personne ne parle en alexandrin cf Ruy Blas).
♦ prendre l'exemple d'une scène d'expositon classique et voir ce qu'elle a d'artificiel
♦ les monologues sans lesquels on ne saurait rien des pensées du personnage6. Autre artifice du même ordre : l'aparté qui oblige à croire que le personnage présent physiquement sur la scène n'a pas entendu. (Ex extrême le monologue délibératif de la Reine à l'acte II)
♦ la composition d'une tirade

1.3 Ces conventions sont liées à la nature même du théâtre dont la finalité est la représentation dans un espace-temps particulier, celui du théâtre
♦ On pouvait évoquer l'histoire littéraire : le calendrier du théâtre antique, l'attribution de différents espace dans l'amphythéâtre en fonction du rôle des comédiens, ou encore l'invention au XVII du rideau et des « trois coups » Ces derniers sont frappés avant le lever du rideau par un préposé, à l'aide du brigadier. Cette coutume permet essentiellement aujourd'hui d'établir le silence dans la salle et annonce au public l'imminence de la représentation. Mais la vocation de cet usage était tout autre sous l'ancien régime. Chaque coup possédait sa signification propre. Le premier coup était frappé en l'honneur du Roi, le deuxième en l'honneur de la Reine, et enfin le troisième honorait le public. Ils étaient précédés de 11, 12 ou 13 coups rapides suivant le type de pièce.
♦ les règles strictes, dont certaines sont dûes aux contraintes liées à la représentation dans un espace physique clos (Ex : dans les théâtres occidentaux (bâtiments fermés le plus souvent) on est confronté au problème de la disposition de la salle et de la séparation des acteurs (la scène mais aussi les coulisses, les loges) avec les spectateurs (les sièges mais aussi le hall d'entrée, le foyer, etc.) l'éclatement de la règle des trois unités tel que Hugo l'expose dans ses nombreuses préfaces, se fait au travers du blâme de l'artifice de telles conventions au nom de la vraisemblance, c'est-à-dire de l'illusion du vrai.
♦ « les arbres sont en carton » / le décor. Celui-ci est censé représenter un élément réel, alors que chacun voit bien qu'il est fictif. Les spectateurs (mais aussi les acteurs) feignent de croire à la réalité de morceaux de carton, de bois, de tissu. De même, ils feignent de croire que les éclairages sont ceux du soleil, du clair de lune etc. (ex : Dans le théâtre classique, on privilégie deux décors : « la palais à volonté » et « la place de ville » lieux propices aux rencontres / cf Racine)
Qu'est-ce donc que le faux au théâtre si ce n'est le théâtre lui-même tout entier? Du fait des nombreux facteurs qui interviennent dans la représentation, il nécessite, plus qu'un autre art, des conventions qui font éclater les contraintes imposées par la réalité et permettent à l'illusion de se réaliser.C'est l'art du faux, qui demande au décor de jouer à représenter, au temps de jouer à couler, au spectateur de jouer à croire, à l'acteur de jouer à être, art du mensonge autorisé, admis, d'un jeu où tout est feint, où tout le monde fait "comme si".
2. Le théâtre est le « pays du vrai » :
2.1 Examen de la citation : la vérité du cœur.
♦ Il sert à montrer à des hommes ("dans la salle") ce que sont les hommes et ce qu'est l'être humain ("sur la scène") grâce à d'autres hommes, les comédiens, le metteur en scène, les machinistes ("dans les coulisses").Le théâtre [peut] exister sans maquillage, sans costume autonome ni scénographie, sans un lieu séparé de spectacle (scène), sans effets de lumière ou de sons, etc. Il ne peut pas exister sans la relation acteur/spectateur, sans la communion de perception directe, “vivant (Citation de Goethe
 : « Où trouve-t-on un meilleur abri contre l'ennui qu'au théâtre ? Où fait-on plus agréablement connaissance ? Les hommes sentent-ils jamais mieux leur fraternité que lorsque, suspendus aux lèvres d'un seul homme, ils sont enlevés, emportés par un sentiment commun ? ») Une des vérités humaines que le théâtre dévoile est le besoin qu'a l'homme de rêver, de s'échapper du réel, de fabriquer du faux et d'y croire (voir la télé-réalité aujourd'hui). Une autre réalité du théâtre est sa capacité à unir les hommes, à fonder, entre la scène, les coulisses et la salle, une communauté.
♦D'où la specificité de l'émotion théâtrale : quelques extraits que l'on peut exploiter
Paul Claudel, L'Echange.
"LECHY ELBERNON. Je suis actrice, vous savez. Je joue sur le théâtre. Le théâtre. Vous ne savez pas ce que c'est? 
MARTHE. Non. 
LECHY ELBERNON. Il y a la scène et la salle. Tout étant clos, les gens viennent là le soir, et ils sont assis par rangées les uns derrière les autres, regardant. 
MARTHE. Quoi? Qu'est-ce qu'ils regardent, puisque tout est fermé? 
LECHY ELBERNON. Ils regardent le rideau de la scène, Et ce qu'il y a derrière quand il est levé. Et il arrive quelque chose sur la scène comme si c'était vrai. 
MARTHE. Mais puisque ce n'est pas vrai! C'est comme les rêves que l'on fait quand on dort. 
LECHY ELBERNON. C'est ainsi qu'ils viennent au théâtre la nuit. 
THOMAS POLLOCK NAGEOIRE. Elle a raison. Et quand ce serait vrai encore, qu'est-ce que cela me fait ?",.

Louis Jouvet
 »Condamnés à expliquer le mystère de leur vie, les hommes ont inventé le théâtre. »

Peter Brook, « C'est de la vie sous une forme plus concentrée, plus courte, ramassée dans le temps et l'espace. ...Tout le problème est de savoir s'il y a cette étincelle, cette petite flamme qui s'allume et qui donne une intensité à ce moment ramassé, ou pas. ...au théâtre, d'une seconde à l'autre, le public peut être perdu... Le risque existe toujours, à chaque instant, que l'étincelle de vie disparaisse.
La seule justification de la forme théâtrale est la vie. »
♦ Si le théâtre n'est pas la réalité, il produit une émotion véritable, tout à fait particulière. Mais il cherche avec ses moyens propres à rendre compte d'une certaine vérité de la vie. Une vérité d'ailleurs qui peut déranger.
2.2 L'illusion au service d'une révélation, de la vérité
Citation de Picasso : « 
Nous savons tous que l'art n'est pas la vérité.
L'art est un mensonge qui nous fait comprendre la vérité; du moins, la vérité qu'il nous est donné de pouvoir comprendre. »
♦La révélation est souvent à la base de l'intrigue. Ex : Tartuffe, Molière. Devant les masques de Tartuffe et la crédulité d'Orgon, le spectateur s'interrogera sur sa propre naïveté, sur le jeu de la vérité dans les rapports humains. Il est intéressant de remarquer qu'avec Dom Juan et Tartuffe, Molière met en scène deux personnages « comédiens », masqués qui se plaisent à entretenir l'illusion dans un monde où « l'hypocrisie est un vice à la mode ». On pourrait penser qu'il fait en même temps le procès du théâtre où il est difficile de différencier l'apparence et le réel. Pourtant, les comédiens, à la fin, sont démasqués et la scène devient le lieu où la vérité est mise à nu. C'est précisément la dénonciation du déguisement, du mensonge, de la mauvaise foi que le public vient chercher dans ce « pays de l'irréel ». Ce paradoxe fait toute la richesse d'un genre qui, par nature, oscille entre durable et éphémère, réel et irréel.
♦ ex du théâtre dans le théâtre (cf Pirandhello)
♦ Une vérité qui n'est pas que celle du cœur, de l'émotion. Elle peut toucher plusieurs niveaux ( Cf Préface de Ruy Blas et la lecture que Hugo fait de sa pièce)

♦ ex d'une vérité qui dérange : Tartuffe, Molière.
Pistes de conclusion :
Erasme, dans l'Eloge de la Folie:
"Effacer l'illusion, c'est détruire la pièce. C'est justement cette fiction et ce maquillage qui fascinent les spectateurs. Or toute la vie des mortels est-elle autre chose qu'une pièce de théâtre où chacun s'avance masqué et joue son rôle jusqu'à ce que le chorège l'invite à sortir de scène? Il fait d'ailleurs souvent jouer au même acteur des rôles opposés, et tel qui paraissait jouer sous la pourpre d'un roi, paraît maintenant sous les haillons d'un petit esclave. Certes tout est travesti mais la comédie de la vie ne se joue pas autrement".

ECRIT EAF/ THEATRE : texte et représentation.


CORPUS :

TEXTE 1 Aulu Gelle ( vers 130 ap J.C) , Nuits Attiques, VI (traduction François Collard)
TEXTE 2 Diderot, Paradoxe sur le Comédien(1773)
TEXTE 3 : Valère Novarina, Lettre aux acteurs(1973)




QUESTIONS SUR LE CORPUS : 4 pts
1/ D'après ces textes, dites en quoi réside le paradoxe du comédien.



TRAVAIL D'ECRITURE : 16 pts
1/ Invention :
Composez un apologue mettant en lumière votre conception du métier de comédien de théâtre.
2/ Commentaire :
Vous ferez le commentaire du texte 3.
3/ Dissertation :
Victor Hugo a pu affirmer : « Le théâtre est le pays du faux, il y a du fard sur la joue, les arbres sont en carton, les bijoux sont en strass,.. le théâtre est le pays du vrai, il y a des cœurs sur la scène, il y a des cœurs dans les coulisses, il y a des cœurs dans la salle. »

TEXTE 1 Aulu Gelle ( vers 130 ap J.C) , Nuits Attiques, VI (traduction François Collard)

La mémorable histoire de l'acteur Polus

Il y avait en Grèce un acteur d'une très grande réputation, qui surpassait tous les autres par l'éclat et la beauté de son jeu et de sa diction. On dit qu'il s'appelait Polus, et il joua beaucoup les tragédies des poètes célèbres avec justesse et passion. La mort priva ce Polus d'un fils qu'il aimait énormément. Quand il pensa avoir porté ce deuil assez longtemps, il revint à la pratique de son art. A cette époque, pour jouer Électre de Sophocle, il devait porter une urne supposée contenir les restes d'Oreste. L'argument de cette pièce veut qu'Électre, portant les restes de son frère dans une urne, se lamente et déplore sa prétendue mort*. Donc Polus, revêtu du costume de deuil d'Électre, retira du tombeau l'urne contenant les restes de son fils et, l'embrassant comme si c'était celle d'Oreste, remplit tout le théâtre, non de simulacres et d'imitations, mais d'un chagrin et de lamentations authentiquement vécues. Ainsi donc, on crut voir jouer une pièce ; c'était une douleur véritable qui se jouait.


TEXTE 2 Diderot, Paradoxe sur le Comédien(1773)

LE PREMIER
[...] Si le comédien était sensible, de bonne foi lui serait-il permis de jouer deux fois de suite un même rôle avec la même chaleur et le même succès ? Très chaud à la première représentation, il serait épuisé et froid comme un marbre à la troisième.[...] Mais quoi ? dira-t-on, ces accents si plaintifs, si douloureux, que cette mère arrache du fond de ses entrailles, et dont les miennes sont si violemment secouées, ce n'est pas le sentiment actuel qui les produit, ce n'est pas le désespoir qui les inspire ? Nullement ; et la preuve, c'est qu'ils sont mesurés ; qu'ils font partie d'un système de déclamation ; que plus bas ou plus aigus d'une vingtième partie d'un quart de ton, ils sont faux ; qu'ils sont soumis à une loi d'unité ; qu'ils sont, comme dans l'harmonie, préparés et sauvés : qu'ils ne satisfont à toutes les conditions requises que par une longue étude ; que pour être poussés juste, ils ont été répétés cent fois, et que, malgré ces fréquentes répétitions, on les manque encore ; c'est qu'avant de dire : « Zaïre, vous pleurez ! »ou, « Vous y serez, ma fille »,l'acteur s'est longtemps écouté lui-même ; c'est qu'il s'écoute au moment où il vous trouble, et que tout son talent consiste non pas à sentir, comme vous le supposez, mais à rendre si scrupuleusement les signes extérieurs du sentiment que vous vous y trompez. [...] C'est vous qui remportez toutes ces impressions. L'acteur est las, et vous tristes ; c'est qu'il s'est démené sans rien sentir, et que vous avez senti sans vous démener. S'il en était autrement, la condition de comédien serait la plus malheureuse des conditions ; mais il n'est pas le personnage, il le joue et le joue si bien que vous le prenez pour tel : l'illusion n'est que pour vous ; il sait bien, lui, qu'il ne l'est pas.



TEXTE 3 : Valère Novarina, Lettre aux acteurs(1973)
Valère Novarina est un homme de théâtre contemporain, mais aussi un peintre. Le théâtre de Novarina, c'est d'abord la jouissance du langage, de l'invention, du jeu, de la surabondance verbale. Contre le langage précuit et prédigéré de la communication et de l'information, contre les idiomes technicistes, contre la respectabilité littéraire, cette oeuvre offre une ouverture et une respiration, elle restitue à la parole sa dimension sacrée.


J'écris par les oreilles. Pour les acteurs pneumatiques.
Les points, dans les vieux manuscrits arabes, sont marquée par des soleils respiratoires... Respirez, poumonez ! Poumoner, ça veut pas dire déplacer de l'air, gueuler, se gonfler, mais au contraire avoir une véritable économie respiratoire, user tout l'air quon prend, tout l'dépenser avant d'en reprendre, aller au bout du souffle, jusqu'à la constriction de l'asphyxie finale du point, du point de la phrase, du poing qu'on a au côté après la course.
Bouche, anus, sphincter. Muscles ronds fermant not'tube. L'ouverture et la fermeture de la parole. Attaquer net (des dents, des lèvres, de la bouche musclée) et finir net (air coupé). Arrêter net. Mâcher et manger le texte. Le spectateur aveugle doit entendre croquer et déglutir, se demander ce que ça mange, là-bas, sur ce plateau. Qu'est-ce qu'ils mangent ? Ils se mangent ? Mâcher ou avaler. Mastication, succion, déglutition. Des bouts de texte doivent être mordus, attaqués méchamment par les mangeuses (lèvres, dents) ; d'autres morceaux doivent être vite gobés, déglutis, engloutis, aspirés, avalés. Mange, gobe, mange, mâche, poumone sec, mâche, mastique, cannibale ! Aie, aie !...
Le spectateur vient voir l'acteur s'exécuter. Cette dépense inutile lui active la circulation des sangs, pénètre à neuf ses vieux circuits. Un spectacle n'est pas un bouquin, un tableau, un discours, mais une durée, une dure épreuve des sens : ça veut dire que ça dure, que ça fatigue, que c'est dur pour nos corps, tout ce boucan. Faut qu'ils en sortent, exténués, pris du fou-rire inextinguible et épatant.L'acteur n'est pas au centre il est le seul endroit où ça se passe et c'est tout. Chez lui que ça se passe et c'est tout. Pourvu qu'on cesse de lui faire prendre son corps pour un télégraphe intelligent à transmettre, de cervelle cultivée à cervelle policée, les signaux chics d'la mise en rond des gloses du jour. Pourvu qu'il travaille son corps dans l'centre. Qui se trouve quelque part. Dans l'comique. Dans les muscles du ventre. Dans les accentueurs-rythmiciens. Là d'où s'expulse la langue qui sort, dans l'endroit d'éjection, dans l'endroit d'l'expulsion de la parole, là d'où elle secoue le corps tout entier.[...]. Mettre son corps au travail. Et d'abord, matérialistement, renifler, mâcher, respirer le texte. C'est en partant des lettres, en butant sur les consonnes, en soufflant les voyelles, en mâchant, en mâchant ça fort, qu'on trouve comment ça se respire et comment c'est rythmé. Semble même que c'est en se dépensant violemment dans le texte, en y perdant souffle, qu'on trouve son rythme et sa respiration. Lecture profonde, toujours plus basse, plus proche du fond. Tuer, exténuer son corps premier pour trouver l'autre corps, autre respiration, autre économie - qui doit jouer. Le texte pour l'acteur une nourriture, un corps. Chercher la musculature de c'vieux cadavre imprimé, ses mouvements possibles, par où il veut bouger : le voir p'tit à p'tit s'ranimer quand on lui souffle dedans, refaire l'acte de faire le texte, le ré-écrire avec son corps.
Valère Novarina, Lettre aux acteurs